2011年4月14日

エンタメライブ

「『劇場法を待ちながら』―ライブ産業の基本法典を記述する」

弁護士　 福井健策 （骨董通り法律事務所 for the Arts）

■「劇場法」をめぐる状況が（少し）熱い

本稿執筆中、東日本大震災の未曾有の被害や電気不足の中、多くのコンサートホールや劇場が、イベントを実施すべきか中止すべきか難しい決断を迫られている。社会が苦難のとき、ライブイベントはその灯を消して電車や「生活必需品」のために道を譲るべきなのか。野田秀樹氏、近藤文化庁長官など、活発な意見発信が続く。
そもそもホールや劇場は何のためにあり、社会にとってどれだけ必要なものなのか。折しも、そのことを改めて問いかける法律の構想が浮上中だ。

その名は「劇場法」。

聞きなれない名前だ。いったいどんな内容の法律かというと、実は誰もまだ詳しくは知らない。見たことはないが、賛否を巡って昨年から激論が起きている。

もともと、図書館には「図書館法」、美術館や博物館には「博物館法」という法律があって、その業務や専門職員のあり方を定めている。ところが、ホールや劇場には法律はない。全国にこれだけホール・劇場があるのに根拠法がないというのも珍しい。
そこで「劇場・音楽堂法を作ろう！」として、芸団協（日本芸能実演家団体協議会）などが運動を進めているのが、いわゆる「劇場法」構想である。全国の公立施設の中から、実演芸術の創造・公演などをおこない、一定の組織を備えた機関を「劇場・音楽堂」として認定し、国が支援をおこなうことが構想の核心だ。
少し、議論の経緯を見てみよう。

最初のきっかけは2001年12月の「文化芸術振興基本法」の制定である。その直後から、芸団協は今の「劇場法」につながる検討を開始した（筆者ら事務所のメンバーも初期段階の議論に加わっている）。芸団協が検討結果をまとめて「社会の活力と創造的な発展をつくりだす劇場法（仮称）の提言」をおこなったのが2009年3月。その後、更に内容を具体化した「実演芸術の将来ビジョン2010」も公表。
提言の根底にあるのは、いわゆる「ハコモノ行政」への批判である。全国に2100余りと言われる公共ホールだが、建設には巨額の費用を投じてもその後の運営予算は極めて限られ、結局「貸しホール」やカラオケ大会などの「集会施設」にしか使われていない、という問題意識だろう。

劇作家で内閣官房参与の平田オリザ氏や東京芸術劇場副館長の高萩宏氏ら、第一人者も法整備に賛成し、昨年末には文化庁が、「劇場・音楽堂等の制度的な在り方に関する検討会」を設置して具体的検討を開始した。今後、文化庁の関与で法案の原案が作成され、閣法又は議員立法により早ければ来年度の通常国会に提出か？というのが、現在語られているシナリオである。（議論の経緯は「fringe」サイトによくまとまっている。）

先行する図書館法や博物館法の枠組みは、全国約5000に及ぶ公立図書館・美術館・博物館の今のあり方をほぼ決定づけてきた。劇場法の議論、決してあなどれない。

しかし構想には批判や懸念もある。目立つものは、「多様性・反権力が生命の芸術に対して、政治による統制を招く」、「これまで劇団を中心にされて来た助成金が劇場に流れる」、「民業圧迫にならないよう民間施設への税の優遇措置なども進めるべき」、「議論が不十分で、特に音楽業界が冷めている」など。なるほど、いずれも問題意識はわかる。

■「劇場・音楽堂法」を書いてみる

では、この法案のどの部分がそうした危惧を招いているのか。具体的な条文を見ようにも、実はまだ素案すらない。いささか「暗闇で象をなでる」ような議論になるのはそのためだろう。
法律とは、いわば国民同士の契約である。メリットも危険も、具体的な個々の条文にその命運はかかっている。官僚の書きぶりひとつでそれは単なる「精神規定」や「ザル法」になり、賛成どころか反対する価値もないものになる。

そこで、昨年世田谷パブリックシアターでのシンポジウムを機に、試しに「劇場・音楽堂法試案」を作ってみた（別紙）。仕事がら契約書は幾らでも作るが、ひとりでゼロから法律案を作ったのは初めてである。なかなか、全能感があった。

無論ヒントはある。先行する「図書館法」や「博物館法」の仕組みだ。それらは概ね、図書館や博物館は誰（自治体・社団・財団など）が設置し、どんな事業をおこない、どんな職員（館長や、資格ある司書・学芸員）をおくべきかを定めている。その上で（博物館では自治体の登録を条件に）、国は一定の支援をおこなえる、としてある。つまり、図書館や博物館として必要な枠組みや条件を定めて、その代わり国が財政補助をする仕組み、といえる。

これと芸団協の構想を重ね合わせると、あり得そうな劇場法の形は想定できる。そして、どんな選択肢があって、選択肢をどう選ぶとどんな結果を招きそうか、考えることはできる。ごくラフに提示すれば、次のような点がポイントになるだろう。

1)　対象となるホール・劇場：
図書館法・博物館法のように自治体・非営利の機関が運営するもの（つまり公共ホール）に限るか。今の議論の流れはそうだが、だとすれば民間劇場は最初から劇場法の対象外となる。それで良いか。【試案2条2項】

2)　認定の有無と主体：
そもそも劇場としての認定や登録を要することにするのか。認定主体は国か、自治体などか？【試案10・11条ほか】

3)　劇場・音楽堂に課される条件：
ａ）事業内容：もっとも中心的な問題である。①劇場が自らイベント創造の中心になる「作品の創造」、②他の団体が作った舞台作品を招いて地元の観客に見せる「鑑賞機会の提供」、③教育普及、④調査・研究・・などが考えられる。
先に書いた通り、日本では公共ホールは意欲的なところでも「鑑賞の機会提供」までで、むしろ純然たる貸し館や集会施設の役割にとどまっている箇所が大半だ。世田谷パブリックシアターや新国立劇場のように、自らプロデューサーとして傑作舞台を生み出している「創造型」の公共ホールは数えるほどしかないが、そうした役割を多くの施設に求めるのか。【試案3条】

ｂ）組織要件：①館長（経営責任者）、②芸術監督（芸術責任者）、③技術監督（技術責任者）の設置を義務づけることが考えられる。【試案4条】

ｃ）資格要件：こうした芸術監督や技術監督に、「司書」「学芸員」のような専門資格まで求めるのか。資格制度を導入するなら、おそらく大学での専門課程の整備や連携が通常のコースだろうが、果たして受け皿はあるのか。【試案5・6条】

ｄ）そのほか、ホール・劇場に一定の安全基準（参考：芸団協の「劇場等演出空間運用及び安全ガイドライン」）や設備基準を求めるのか。【試案7条】

4)　支援の内容：
以上のようなハードルを劇場側に課するならば、通常は見返りとしての支援充実が予定されるだろう。その支援の主体は国か。支援内容は国が決めるのか。国が支援内容を決めるのは危険なので、財源は公的資金でも、「芸術評議会」（アーツカウンシル）などの独立の第三者機関に審査や決定は委ねるのか。更に踏み込んで、事業予算のうちどれだけの割合を国が支援すべきか、目標値を決めるのか。【試案14・15条】

5)　認定された劇場の義務：
博物館法では、「設置運営基準に従うこと」「自己評価」「情報公開」などの義務が博物館側に課せられているが、そうした義務を劇場にも課するのか。【試案8・9条】

6)　地方自治法との関係：
最後に、公共ホール特有の問題としてこれがある。公共ホールには現在、地方自治法上の要請として「住民の利用を断ってはならない」「差別してはならない」といった義務が課せられている（同法244条ほか）。このために利用は先着順や抽選で決めるケースが多い。となると、たとえば第一線のダンスカンパニーやオーケストラをフランチャイズとして抱えて、数週間の公演をさせるといった、「創造型」劇場としては基本的な営みは非常に難しくなる。【試案18条】
このほか、「指定管理者」といわれる民間団体に、施設の管理・運営を委ねる公共ホールも増えているが、その点でも地方自治法には幾つかの改正要望が出ている（指定管理者との長期契約を可能にするなど）。【試案19条】

■選びとるライブイベント産業の未来像

なるほど、選択肢は数多くある。別紙の「劇場法試案」でも、問題になりそうな箇所にはマークと注釈を付した。各ポイントでどういう選択をするのか、それによって劇場法のめざす地点は大きく変わるし、法案への賛否も変わらなければおかしい。

その際に基本的な視点がある。冒頭で触れた、「ホールや劇場は何のためにあり、文化や社会にとってどんな役割を果たすのか」ということだ。

特に図書館や美術館の場合、それらは「ハコ」としての施設であると共に、中で営まれる事業（書籍の収集・保存や貸出、あるいは作品の収集・保存や美術展の企画）の主体でもある。「ハコ＝事業主体」だ。しかし、日本の劇場は、少なくとも歴史的にはそうではなかった。戦後の音楽や演劇活動を担って来た中心は自主独立のオーケストラ・劇団・プロダクションたちであり、これらが会場を借りて公演を打ち、幾多の傑作を生み出して来たのだ。「ハコ≠事業主体」である。
ヨーロッパは違う。多くの都市の代表的な劇場やオペラハウスはハコであると同時に事業主体だ。それぞれがフランチャイズの劇団やオーケストラを抱えており、自らが予算を集め、優れた公演を企画・制作し、各地でツアーを回す主体になる。それを支えるのは、充実した政府の文化支援策であり、ひいてはコンテンツ産業振興や地域文化発信に向けた国家戦略だろう。

日本は今後、どのようなホール・劇場のあり方、ライブ産業のあり方を選ぶのか。劇場法の議論ではこの点が問われているともいえる。

ライブ産業は一国の文化のバックボーンだ。それは最も身近な芸術発表・鑑賞の場であり、第一級のアーティストと観客の双方の育成という意味でも決定的な役割を果たす。平均の利益率は（多分）おそろしく低いが、プレーヤー達は低コストで生き残る道を体得し、変転する特定の市場環境に依存しない。ネット全盛の中でほぼ唯一市場規模を伸ばした、広大で強靭な文化産業である（「ぴあライブ・エンタテインメント白書2009」によれば、主要なスポーツイベントを含めたチケット販売額だけで年間4200億円強）。
コンテンツ産業や地域のコミュニティ振興のため、ホール・劇場にいま以上に積極的な役割を果たすべきか。答えはおそらく「イエス」だ。これから日本が長い復興の道のりを歩むうえでも、文化の果たす役割は決定的に大きくなる。しかし、その具体像を設計するのは、決して政府やその他の第三者であってはならない。ホール・劇場を愛し、育んで来た音楽・演劇・ダンス関係者と観客たちが自分達で考え、決めるべきだ。
新国立劇場では間もなく、ベケットの不条理劇の傑作『ゴドーを待ちながら』が橋爪功ら主演で初日を迎える。劇中、主人公の二人は決して現れることのない「ゴドー」という人物を幾日も待ち続ける。劇場法を待ちながら、自分達はなぜ、何を待っているのか語り、ともに考えること。あるいはそれは、劇場法そのものにも増して大切なことなのかもしれない。

（日本劇作家協会会報「とがき」第47号掲載記事に若干加筆）

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